quinta-feira, 23 de abril de 2009
MÓDULO V - "Teoria da Vanguarda"
BÜRGER, Peter; HUYSSEN, Andreas; ZIPES, Jack. "The Significance of the Avant-Garde for Contemporary Aesthetics"New German Critique, No. 22, Special Issue on Modernism (Winter, 1981), pp. 19-22. Cópia do texto em pdf
MÓDULO V - "Teoria da Vanguarda"
BURGER, Peter. "The institution of Art as a category in the Sociology of Literature." Cultural Critique, No. 2 (Winter, 1985-1986), pp. 5-33.
Cópia do texto em pdf
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MÓDULO IV - "Eisenstein e o Construtivismo Russo"
“EISENSTEIN E O CONSTRUTIVO RUSSO” FRANÇOIS ALBERA
Resumo da Parte IV – Retorno a "Stuttgart”, por Amanda Tristão Parra
- Posição de Eisenstein na Esfera Construtivista
-“Stuttgart” sintetiza pesquisas de E. desde 1922. Múltiplos vínculos com sua obra possibilitam a inclusão do texto ao conjunto de seu corpus , mesmo com a distinção de alguns objetos (Estética e a Psicologia da Arte)
- Abordagem singular de cinema: descentramento. O cinema não é objeto preestabelecido ou um dado, o texto chega ao cinema como lugar de efetuação de fenômenos mais abrangentes.
- Chklovski questiona-se sobre as propriedades essenciais, de base, irredutíveis do cinema.
- Ausência de divergências entre plano (imagem) e objeto do plano;
- O plano se refere ao objeto como imagem, é um índice. Percepção fílmica produz reconhecimento;
- Profundidade e perspectiva na imagem bidimensional e importância do contexto.
- Kulechov responde, exaltando dimensão lingüística do cinema. Relações contextuais e sintagmáticas. Trucagens e construções , sintaxe fílmica (efeito Kulechov).
-Em “Stuttgart” Eisenstein situa a categoria de conflito. “Cinema Intelectual’; Dinamização, colisão x encadeamento.
- Descentramento do cinema: dialética, exigência de uma “metodologia” (oposta ao empirismo).
- Déborianismo (dialética como método universal aplicada a todos os campos do saber).
1) A FILOSOFIA
- Frase inicial de “Stuttgart”: afirmação de Razumovski coloca afirmação materialista de base (matéria precede o pensamento) já salientando o conceito marxista de dialética histórica em detrimento à dialética da natureza.
- Método diferenciado de sistema (Kulechov e Iline)
- Pensamento dialético: projeção x elaboração – incoerências entre aspecto hegeliano e materialismo um tanto positivista.
- Paralelismo: texto objetiva ‘reconciliar’ ciência e arte
- pensamento abstrato: / criação concreta:
FILOSOFIA / ARTE
(PROJEÇÃO NO CÉREBRO)
pensar: elaboração abstrata / formar: elaboração concreta
- Apropriação x Projeção: concepção dinâmica das coisas (dialética)
- Aspectos da arte:
- missão social
- metodologia
- essência - conflito entre ser-aí e tendência criadora
- (paradigma NATUREZA X INDÚSTRIA)
- aproximação do Hegelianismo – reflexão = negação da vida e recusa do dado podendo gerar a revolução.
- Encontro com fundamentos da filosofia construtivista: DIFERENCIAÇÃO
- Eisenstein: arte na interseção entre natureza (limite da forma orgânica) e indústria (limite da forma racional) – extração de dinâmica entre espessura orgânica e racionalidade.
- construtivistas extremos: limites indetermináveis entre arte e indústria – ‘imobilização’ no geométrico e na máquina
2) DRAMATURGIA DA FORMA
- Missão social da arte: revelar as contradições do que existe – efetuada através das contradições despertadas NO espectador: centro de gravidade do procedimento eisensteiniano.
- Estratégias Dramatúrgicas – dialética auto-suficiente da forma para o conceito
- A que se volta para o material – nível óptico;
- A que se interessa pela forma fílmica – nível plástico.
- Singularidade do procedimento no pensamento sobre cinema da época.
- Eikhenbaum – “discurso interior” do espectador apenas no campo da intelecção; ainda trata-se da análise da situação ‘clássica’ do cinema.
- Influência de Problemas do Verso, de Iuri Tynianov: “dinâmica da forma [como] ruptura ininterrupta do automatismo” – tensão, não-coincidência, ruptura. “verso como luta de fatores”.
- Esforço no movimento construtivista russo com o projeto do ‘cinema intelectual’. Advento do som: fim do empreendimento. W. Benjamin: considerações sobre a “ação da indústria’’ que pôs fim ao projeto tão perigoso politicamente.
- Manuscrito transcrito: ATRAÇÃO TEATRAL – para o ‘sentimento’
ATRAÇÃO CINEMATOGRÁFICA – para a ‘consciência’
Resumo da Parte IV – Retorno a "Stuttgart”, por Amanda Tristão Parra
- Posição de Eisenstein na Esfera Construtivista
-“Stuttgart” sintetiza pesquisas de E. desde 1922. Múltiplos vínculos com sua obra possibilitam a inclusão do texto ao conjunto de seu corpus , mesmo com a distinção de alguns objetos (Estética e a Psicologia da Arte)
- Abordagem singular de cinema: descentramento. O cinema não é objeto preestabelecido ou um dado, o texto chega ao cinema como lugar de efetuação de fenômenos mais abrangentes.
- Chklovski questiona-se sobre as propriedades essenciais, de base, irredutíveis do cinema.
- Ausência de divergências entre plano (imagem) e objeto do plano;
- O plano se refere ao objeto como imagem, é um índice. Percepção fílmica produz reconhecimento;
- Profundidade e perspectiva na imagem bidimensional e importância do contexto.
- Kulechov responde, exaltando dimensão lingüística do cinema. Relações contextuais e sintagmáticas. Trucagens e construções , sintaxe fílmica (efeito Kulechov).
-Em “Stuttgart” Eisenstein situa a categoria de conflito. “Cinema Intelectual’; Dinamização, colisão x encadeamento.
- Descentramento do cinema: dialética, exigência de uma “metodologia” (oposta ao empirismo).
- Déborianismo (dialética como método universal aplicada a todos os campos do saber).
1) A FILOSOFIA
- Frase inicial de “Stuttgart”: afirmação de Razumovski coloca afirmação materialista de base (matéria precede o pensamento) já salientando o conceito marxista de dialética histórica em detrimento à dialética da natureza.
- Método diferenciado de sistema (Kulechov e Iline)
- Pensamento dialético: projeção x elaboração – incoerências entre aspecto hegeliano e materialismo um tanto positivista.
- Paralelismo: texto objetiva ‘reconciliar’ ciência e arte
- pensamento abstrato: / criação concreta:
FILOSOFIA / ARTE
(PROJEÇÃO NO CÉREBRO)
pensar: elaboração abstrata / formar: elaboração concreta
- Apropriação x Projeção: concepção dinâmica das coisas (dialética)
- Aspectos da arte:
- missão social
- metodologia
- essência - conflito entre ser-aí e tendência criadora
- (paradigma NATUREZA X INDÚSTRIA)
- aproximação do Hegelianismo – reflexão = negação da vida e recusa do dado podendo gerar a revolução.
- Encontro com fundamentos da filosofia construtivista: DIFERENCIAÇÃO
- Eisenstein: arte na interseção entre natureza (limite da forma orgânica) e indústria (limite da forma racional) – extração de dinâmica entre espessura orgânica e racionalidade.
- construtivistas extremos: limites indetermináveis entre arte e indústria – ‘imobilização’ no geométrico e na máquina
2) DRAMATURGIA DA FORMA
- Missão social da arte: revelar as contradições do que existe – efetuada através das contradições despertadas NO espectador: centro de gravidade do procedimento eisensteiniano.
- Estratégias Dramatúrgicas – dialética auto-suficiente da forma para o conceito
- A que se volta para o material – nível óptico;
- A que se interessa pela forma fílmica – nível plástico.
- Singularidade do procedimento no pensamento sobre cinema da época.
- Eikhenbaum – “discurso interior” do espectador apenas no campo da intelecção; ainda trata-se da análise da situação ‘clássica’ do cinema.
- Influência de Problemas do Verso, de Iuri Tynianov: “dinâmica da forma [como] ruptura ininterrupta do automatismo” – tensão, não-coincidência, ruptura. “verso como luta de fatores”.
- Esforço no movimento construtivista russo com o projeto do ‘cinema intelectual’. Advento do som: fim do empreendimento. W. Benjamin: considerações sobre a “ação da indústria’’ que pôs fim ao projeto tão perigoso politicamente.
- Manuscrito transcrito: ATRAÇÃO TEATRAL – para o ‘sentimento’
ATRAÇÃO CINEMATOGRÁFICA – para a ‘consciência’
MÓDULO IV - "Eisenstein e o Construtivismo Russo"
ALBERA, François. "Présentation. Pourquoi Eisenstein dans le texte ?" In: Cinémas, vol. 11, n° 2-3, 2001, p. 11-24. Cópia do texto em pdf
MÓDULO IV - "Eisenstein e o Construtivismo Russo"
STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 1991. p.100-102
SUPREMATISMO - Aaron Scharf (Trechos selecionados por Marina Takami)
O suprematismo é menos um movimento artístico do que uma atitude de espírito que parece refletir a ambivalência da existência contemporânea. Foi quase a atuação de um só homem. Kasimir Malevich (1878-1935) foi o seu espírito condutor. O movimento surgiu na Rússia por volta de 1913. A intenção de Malevich era expressar a "cultura metálica do nosso tempo"; não por imitação, mas por criação. Malevich desdenhava a iconografia tradicional da arte representacional. Suas formas elementares pretendiam anular as respostas condicionadas do artista ao seu meio ambinete e criar novas realidades "não menos significativas do que as realidades da própria natureza".
A geometria de Malevich fundamentava-se na linha reta, forma elementar suprema que simboliza a ascendência do homem sobre o caos da natureza. O quadrado, que nunca se encontra na natureza, era o elemento suprematista básico: o fecundador de todas as outra formas suprematistas. O quadrado era o repúdio ao mundo das aparências e da arte passada. Em 1915, junto com outras telas fundamentalistas, sua tela de um quadrado negro sobre fundo branco foi exposta pela primeira vez em Petrogrado, então a capital da Rússia. Mas não se tratava meramente de um quadrado, e Malevich ficou irritado com a intransigência dos críticos, que não foram capazes de entender verdadeira natureza dessa forma onipotente. Vazio? Não era um quadrado vazio, insistia ele. Ele estava cheio da ausência de qualquer objeto; estava prenhe de significado.
Além disso, não era nas pinturas, mas nos pequenos desenhos de elementos suprematistas, feitos por Malevich entre 1913 e 1917, que residiam as mais sutis implicações do suprematismo. Não pretos, mas cinzentos, eles eram cuidadosa e deliberadamente sombreados a lápis. O quadrado e suas permutações – a cruz, o retângulo – pretendiam mostrar os sinais da mão – uma asserção da ação humana -, e isso é central para a filosofia do suprematismo. Mas, embora as formas geométricas pretendessem transmitir a supremaia do espírito sobre a matéria, também era essencial que demonstrassem uma outra qualidade. "Por que escureci o meu quadrado com um lápis?, perguntou Malevich. "Porque é o ato mais humilde que a sensibilidade humana pode desempenhar."
Que significado têm, então, os campos brancos vazios em que pairamas formas suprematistas? Representam as extensões ilimitáveis do espaço exterior; e, mais ainda, do espaço interior. O azul do céu, o azul da tradição, esse dossel colorido que o impedia de ver o infinito tinha que ser rasgado, acredita Malevich. "Desfiz a fronteira azul dos limites da cor", proclamou ele "Emergi no branco. A meu lado, camaradas pilotos, nadem nesse infinito. Eu estabeleci o semáforo do suprematismo. Nadem! O livre mar branco, infinito, estende-se diante de vocês!" Esse transcendentalismo cósmico faz eco ao jargão metafísico de Wassily Kandinsky e às especulações teosóficas da lendáris Madame Blavatzky, cujos espíritos germinais influenciaram Malevich.
A arte, acreditava Malevich, destina-se a ser inútil. Jamais deverá procurar 2/4
satisfazer necessidades materiais. O artista deve manter sua independência espiritual para poder criar. E, embora, como tantos dos artistas seus colegas na Rússia, Malevich tenha acolhido com satisfação a Revolução de 1917, elenunca subscreveu a doutrina de que a arte devia servir a um propósito utilitário, orientada para a máquina, para as ideologias sociais e políticas. Opôs-se à subserviência do artista ao Estado, tanto quanto rejeitou a obediência às aparências naturais. O artista tem que ser livre. O Estado, protestou ele, cria uma estrutura de realidade que passa a ser a consciência das massas. Assim, a consciência do indivíduo é moldada por aqueles que sustentam o organismo do Estado. Rejeitando qualquer espécie de arte propagandística, Malevich insistiu em que os que sucumbem a esse poder arregimentador são qualificados como leais defensoes do Estado. E aqueles que conservam sua individualdade, sua consciência subjetiva, são encarados com suspeita e tratados como criaturas perigosas.
Ele repudiou qualquer casamento e conveniência entre o artista e o engenheiro. Essa idéia, que tinha ganhado raízes na Europa durante as primeiras duas décadas do século, foi muito ampliada pelas exigências da Revolução Russa. Artistas e cientistas, insistiu Malevich, criam através de métodos totalmente diferentes. Enquanto as obras verdadeiramente criativas são temporais, as invenções da ciência e da tecnologia são circunstanciais. Se o socialismo, advertiu ele, confia na infalibilidade da ciência e da tecnologia, um grande desapontamento o aguarda. As obras de arte são manifestações da mente subconsciente (ou superconsciente, como ele chamou), e essa mente é mais infalível do que a consciente. Não obstante a explicitação desses pontos de vista, Malevich continuou trabalhando e lecionando na Rússia, embora com descrente importância, até a sua morte em 1935, quando foi sepultado num caixão que ele cobrira de formas suprematistas.
À luz das declarações de Malevich, é evidente que não só o suprematismo refletiu a essência material do mundo feito pelo homem, como também comunicou um anseio pelo inexplicável mistério do universo. Embora reduzidas a simples formas geométricas, as composições de Malevich parecem ser, por vezes, referências quase literais a objetos reais: aeroplanos em vôo, conjuntos arquitetônicos como se fossem vistos do alto. Em obras como Composição Suprematista Expressando o Sentimento da Telegrafia Sem Fios (1915), os pontos e traços do código internacional são diretamente empregados. Sobre a tabula rasa, ele coloca formas que comunicam sentimentos acerca do universo e acerca do espaço: impressões de sons, Composição de Elementos Suprematistas Combinados Expressando a Sensação de Sons Metálicos (1915), de atração magnética, de vontades místicas e ondas místicas, Composição Suprematista Transmitindo o Sentimento de uma Onda Mística Proveniente do Espaço Exterior (1917).
Sua tela mais conhecida, Composição Suprematista: Branco sobre Branco (c. 1918), um quadrado branco inclinado sobre fundo branco, tem sido interpretada de muitas maneiras. Ignoramos realmente o que Malevich pretendeu representar. Mas, no contexto de suas outras obras e cosiderando suas próprias declarações, não será audacioso demais supor que pretendia transmitir algo como a emancipação final: um estado de nirvana, a afirmação final de consciência suprematista. O quadrado (a vontade humana, talvez o homem?) solta a sua materialidade e funde-se com o infinito. Um tênue vestígio de sua presença é tudo o que resta.
Junho de 19663
STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 1991. p.116-121.
CONSTRUTIVISMO – Aaron Scharf (Trechos selecionados por Marina Takami)
[...] até o surgimento do construtivismo, nenhum movimento na evolução da arte moderna tinha sido uma expressão tão completa da ideologia marxista ou tinha estado tão intimamente ligado a um organismo comunista revolucionário.
[...]
O construtivismo não pretendia ser um estilo abstrato em arte nem mesmo uma arte, per se. Em seu âmago, era acima de tudo a expressão de uma convicção profundamente motivada de que o artista podia contribuir para suprir as necessidades físicas e intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se diretamente com a produção de máquinas, com a engenharia arquitetônica e com os meios gráficos e fotográficos de comunicação. Satisfazer as necessidades materias, expressar as aspirações, organizar e sistematizar os sentimentos do proletariado revolucionário – eis o objetivo: não a arte política, mas a socialização da arte.
Com freqüência, o construtivismo era de natureza abertamente propagandística: ora pela colocação de simples formas geométricas na espécie de contexto literário que convertia essas formas em representações, ou quase representações, de objetos reais; ora, como no projeto de cartazes, ou na fotomontagem, ou na ilustração de livros e revistas, fragmentos da imagem da câmara forneciam as referências necessárias, e bastante concretas, à realidade.
[...]
"Não queremos fazer projetos abstratos, mas tomar problemas concretos como ponto de partida", escreveu Alexei Gan, um dos teóricos do movimento. Conveniência social e significação utilitária, produção baseada em ciência e técnica, em lugar das atividades especulativas dos artistas antecendentes, eram os princípios básicos do construtivismo. A nova ordem social dá necessariamente vida a novas formas de expressão, acreditavam eles; e o comunismo baseia-se no trabalho organizado e na aplicação do intelecto. Estava o construtivismo, então, inteiramente desprovido de arte? Iconoclastas, rejeitaram a preocupação burguesa com a representação e a interpretação da realidade. Repudiaram a idéia da arte pela arte. A direção materialista de suas obras desvendaria, acreditavam eles, estruturas formais, novas e lógicas, as qualidades e a expressividade inatas dos materiais. E na fabricação de coisas socialmente úteis, a própria objetividade dos processos revelaria, além disso, novos significados e novas formas.
O que estes artistas propuseram era consistente com a afirmação de Marx de que o modo de produção da vida material determina os processos sociais, políticos e intelectuais da vida. Acreditavam os construtivistas que as condições essenciais da máquina e da consciênciado homem criam inevitavelmente uma estética que refletiria sua época. [...]
Como aspiravam à unificação da arte e da sociedade, os construtivistas expurgaram de suas mentes e de seu vocabulário as classificações arbitrárias que tradicionalmente haviam imposto à arte uma escala hierárquica, sendo a supremacia conferida à pintura, escultura e arquitetura. A idéia de que as Belas-Artes são superiores às chamadas "artes práticas" perdera para eles toda a validade. [...]
A pintura e a escultura não foram inteiramente descartadas. Não eram fins em si, de acordo com os princípios do realismo construtivista, mas faziam parte de processos através dos quais a arquitetura ou os produtos industriais eram inteiramente realizados.
[...]
Talvez o mais apropriado símbolo da unificação da pintura, escultura e arquitetura com o órgão de informação e propaganda do Estado tenha sido a extravagante síntese de Tatlin, projetada entre 1917 e 1920, denominada Monumento à Terceira Internacional. [...] Utilizando quase todos os meios técnicos de comunicação conhecidos na época – incluindo um aparelho especial de projeção para lançar imagens nas nuvens – boletins de notícias, proclamações governamentais e palavras de ordem revolucionárias seriam fornecidos diariamente, hora a hora, ao povo. A torre de Tatlin era uma estupenda declaração de fé numa sociedade comunista. Mas, exceto por um grande modelo em madeira, nunca foi construída.
[...]
As batalhas ideológicas entre os que tinham propensões suprematistas e os que se mantinham resolutamente fiéis aos princípios construtivistas foram travadas não apenas com palavras, mas com a própria arma da arte. Em 1916, Malevich disparou uma salva de trapezóides com seu Suprematismo Destrutor de Forma Construtivista. Seu Branco sobre Branco (c. 1918) foi uma afronta para Rodchenko, que contra-atacou nesse mesmo ano (o ano em que foram inauguradas as VkhUTEMAS) com Preto Sobre Preto. Esse quadro simbolizou a morte de todos os ismos em arte, especialmente o suprematismo. Trotsky e Lunacharsky tinham apoiado o construtivismo, mas, com o NEP em 1921, a Nova Política Econômica de Lênin, a utilidade do construtivismo passou a ser seriamente questionada. Entretanto, esses artistas [construtivistas] – e Malevich – continuaram trabalhando na Rússia, embora sua influência tivesse declinado consideravelmente.
[...]
Junho de 1966
SUPREMATISMO - Aaron Scharf (Trechos selecionados por Marina Takami)
O suprematismo é menos um movimento artístico do que uma atitude de espírito que parece refletir a ambivalência da existência contemporânea. Foi quase a atuação de um só homem. Kasimir Malevich (1878-1935) foi o seu espírito condutor. O movimento surgiu na Rússia por volta de 1913. A intenção de Malevich era expressar a "cultura metálica do nosso tempo"; não por imitação, mas por criação. Malevich desdenhava a iconografia tradicional da arte representacional. Suas formas elementares pretendiam anular as respostas condicionadas do artista ao seu meio ambinete e criar novas realidades "não menos significativas do que as realidades da própria natureza".
A geometria de Malevich fundamentava-se na linha reta, forma elementar suprema que simboliza a ascendência do homem sobre o caos da natureza. O quadrado, que nunca se encontra na natureza, era o elemento suprematista básico: o fecundador de todas as outra formas suprematistas. O quadrado era o repúdio ao mundo das aparências e da arte passada. Em 1915, junto com outras telas fundamentalistas, sua tela de um quadrado negro sobre fundo branco foi exposta pela primeira vez em Petrogrado, então a capital da Rússia. Mas não se tratava meramente de um quadrado, e Malevich ficou irritado com a intransigência dos críticos, que não foram capazes de entender verdadeira natureza dessa forma onipotente. Vazio? Não era um quadrado vazio, insistia ele. Ele estava cheio da ausência de qualquer objeto; estava prenhe de significado.
Além disso, não era nas pinturas, mas nos pequenos desenhos de elementos suprematistas, feitos por Malevich entre 1913 e 1917, que residiam as mais sutis implicações do suprematismo. Não pretos, mas cinzentos, eles eram cuidadosa e deliberadamente sombreados a lápis. O quadrado e suas permutações – a cruz, o retângulo – pretendiam mostrar os sinais da mão – uma asserção da ação humana -, e isso é central para a filosofia do suprematismo. Mas, embora as formas geométricas pretendessem transmitir a supremaia do espírito sobre a matéria, também era essencial que demonstrassem uma outra qualidade. "Por que escureci o meu quadrado com um lápis?, perguntou Malevich. "Porque é o ato mais humilde que a sensibilidade humana pode desempenhar."
Que significado têm, então, os campos brancos vazios em que pairamas formas suprematistas? Representam as extensões ilimitáveis do espaço exterior; e, mais ainda, do espaço interior. O azul do céu, o azul da tradição, esse dossel colorido que o impedia de ver o infinito tinha que ser rasgado, acredita Malevich. "Desfiz a fronteira azul dos limites da cor", proclamou ele "Emergi no branco. A meu lado, camaradas pilotos, nadem nesse infinito. Eu estabeleci o semáforo do suprematismo. Nadem! O livre mar branco, infinito, estende-se diante de vocês!" Esse transcendentalismo cósmico faz eco ao jargão metafísico de Wassily Kandinsky e às especulações teosóficas da lendáris Madame Blavatzky, cujos espíritos germinais influenciaram Malevich.
A arte, acreditava Malevich, destina-se a ser inútil. Jamais deverá procurar 2/4
satisfazer necessidades materiais. O artista deve manter sua independência espiritual para poder criar. E, embora, como tantos dos artistas seus colegas na Rússia, Malevich tenha acolhido com satisfação a Revolução de 1917, elenunca subscreveu a doutrina de que a arte devia servir a um propósito utilitário, orientada para a máquina, para as ideologias sociais e políticas. Opôs-se à subserviência do artista ao Estado, tanto quanto rejeitou a obediência às aparências naturais. O artista tem que ser livre. O Estado, protestou ele, cria uma estrutura de realidade que passa a ser a consciência das massas. Assim, a consciência do indivíduo é moldada por aqueles que sustentam o organismo do Estado. Rejeitando qualquer espécie de arte propagandística, Malevich insistiu em que os que sucumbem a esse poder arregimentador são qualificados como leais defensoes do Estado. E aqueles que conservam sua individualdade, sua consciência subjetiva, são encarados com suspeita e tratados como criaturas perigosas.
Ele repudiou qualquer casamento e conveniência entre o artista e o engenheiro. Essa idéia, que tinha ganhado raízes na Europa durante as primeiras duas décadas do século, foi muito ampliada pelas exigências da Revolução Russa. Artistas e cientistas, insistiu Malevich, criam através de métodos totalmente diferentes. Enquanto as obras verdadeiramente criativas são temporais, as invenções da ciência e da tecnologia são circunstanciais. Se o socialismo, advertiu ele, confia na infalibilidade da ciência e da tecnologia, um grande desapontamento o aguarda. As obras de arte são manifestações da mente subconsciente (ou superconsciente, como ele chamou), e essa mente é mais infalível do que a consciente. Não obstante a explicitação desses pontos de vista, Malevich continuou trabalhando e lecionando na Rússia, embora com descrente importância, até a sua morte em 1935, quando foi sepultado num caixão que ele cobrira de formas suprematistas.
À luz das declarações de Malevich, é evidente que não só o suprematismo refletiu a essência material do mundo feito pelo homem, como também comunicou um anseio pelo inexplicável mistério do universo. Embora reduzidas a simples formas geométricas, as composições de Malevich parecem ser, por vezes, referências quase literais a objetos reais: aeroplanos em vôo, conjuntos arquitetônicos como se fossem vistos do alto. Em obras como Composição Suprematista Expressando o Sentimento da Telegrafia Sem Fios (1915), os pontos e traços do código internacional são diretamente empregados. Sobre a tabula rasa, ele coloca formas que comunicam sentimentos acerca do universo e acerca do espaço: impressões de sons, Composição de Elementos Suprematistas Combinados Expressando a Sensação de Sons Metálicos (1915), de atração magnética, de vontades místicas e ondas místicas, Composição Suprematista Transmitindo o Sentimento de uma Onda Mística Proveniente do Espaço Exterior (1917).
Sua tela mais conhecida, Composição Suprematista: Branco sobre Branco (c. 1918), um quadrado branco inclinado sobre fundo branco, tem sido interpretada de muitas maneiras. Ignoramos realmente o que Malevich pretendeu representar. Mas, no contexto de suas outras obras e cosiderando suas próprias declarações, não será audacioso demais supor que pretendia transmitir algo como a emancipação final: um estado de nirvana, a afirmação final de consciência suprematista. O quadrado (a vontade humana, talvez o homem?) solta a sua materialidade e funde-se com o infinito. Um tênue vestígio de sua presença é tudo o que resta.
Junho de 19663
STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 1991. p.116-121.
CONSTRUTIVISMO – Aaron Scharf (Trechos selecionados por Marina Takami)
[...] até o surgimento do construtivismo, nenhum movimento na evolução da arte moderna tinha sido uma expressão tão completa da ideologia marxista ou tinha estado tão intimamente ligado a um organismo comunista revolucionário.
[...]
O construtivismo não pretendia ser um estilo abstrato em arte nem mesmo uma arte, per se. Em seu âmago, era acima de tudo a expressão de uma convicção profundamente motivada de que o artista podia contribuir para suprir as necessidades físicas e intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se diretamente com a produção de máquinas, com a engenharia arquitetônica e com os meios gráficos e fotográficos de comunicação. Satisfazer as necessidades materias, expressar as aspirações, organizar e sistematizar os sentimentos do proletariado revolucionário – eis o objetivo: não a arte política, mas a socialização da arte.
Com freqüência, o construtivismo era de natureza abertamente propagandística: ora pela colocação de simples formas geométricas na espécie de contexto literário que convertia essas formas em representações, ou quase representações, de objetos reais; ora, como no projeto de cartazes, ou na fotomontagem, ou na ilustração de livros e revistas, fragmentos da imagem da câmara forneciam as referências necessárias, e bastante concretas, à realidade.
[...]
"Não queremos fazer projetos abstratos, mas tomar problemas concretos como ponto de partida", escreveu Alexei Gan, um dos teóricos do movimento. Conveniência social e significação utilitária, produção baseada em ciência e técnica, em lugar das atividades especulativas dos artistas antecendentes, eram os princípios básicos do construtivismo. A nova ordem social dá necessariamente vida a novas formas de expressão, acreditavam eles; e o comunismo baseia-se no trabalho organizado e na aplicação do intelecto. Estava o construtivismo, então, inteiramente desprovido de arte? Iconoclastas, rejeitaram a preocupação burguesa com a representação e a interpretação da realidade. Repudiaram a idéia da arte pela arte. A direção materialista de suas obras desvendaria, acreditavam eles, estruturas formais, novas e lógicas, as qualidades e a expressividade inatas dos materiais. E na fabricação de coisas socialmente úteis, a própria objetividade dos processos revelaria, além disso, novos significados e novas formas.
O que estes artistas propuseram era consistente com a afirmação de Marx de que o modo de produção da vida material determina os processos sociais, políticos e intelectuais da vida. Acreditavam os construtivistas que as condições essenciais da máquina e da consciênciado homem criam inevitavelmente uma estética que refletiria sua época. [...]
Como aspiravam à unificação da arte e da sociedade, os construtivistas expurgaram de suas mentes e de seu vocabulário as classificações arbitrárias que tradicionalmente haviam imposto à arte uma escala hierárquica, sendo a supremacia conferida à pintura, escultura e arquitetura. A idéia de que as Belas-Artes são superiores às chamadas "artes práticas" perdera para eles toda a validade. [...]
A pintura e a escultura não foram inteiramente descartadas. Não eram fins em si, de acordo com os princípios do realismo construtivista, mas faziam parte de processos através dos quais a arquitetura ou os produtos industriais eram inteiramente realizados.
[...]
Talvez o mais apropriado símbolo da unificação da pintura, escultura e arquitetura com o órgão de informação e propaganda do Estado tenha sido a extravagante síntese de Tatlin, projetada entre 1917 e 1920, denominada Monumento à Terceira Internacional. [...] Utilizando quase todos os meios técnicos de comunicação conhecidos na época – incluindo um aparelho especial de projeção para lançar imagens nas nuvens – boletins de notícias, proclamações governamentais e palavras de ordem revolucionárias seriam fornecidos diariamente, hora a hora, ao povo. A torre de Tatlin era uma estupenda declaração de fé numa sociedade comunista. Mas, exceto por um grande modelo em madeira, nunca foi construída.
[...]
As batalhas ideológicas entre os que tinham propensões suprematistas e os que se mantinham resolutamente fiéis aos princípios construtivistas foram travadas não apenas com palavras, mas com a própria arma da arte. Em 1916, Malevich disparou uma salva de trapezóides com seu Suprematismo Destrutor de Forma Construtivista. Seu Branco sobre Branco (c. 1918) foi uma afronta para Rodchenko, que contra-atacou nesse mesmo ano (o ano em que foram inauguradas as VkhUTEMAS) com Preto Sobre Preto. Esse quadro simbolizou a morte de todos os ismos em arte, especialmente o suprematismo. Trotsky e Lunacharsky tinham apoiado o construtivismo, mas, com o NEP em 1921, a Nova Política Econômica de Lênin, a utilidade do construtivismo passou a ser seriamente questionada. Entretanto, esses artistas [construtivistas] – e Malevich – continuaram trabalhando na Rússia, embora sua influência tivesse declinado consideravelmente.
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Junho de 1966
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